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jueves, 18 de septiembre de 2008

Krysztof Kieslowski

Contadas veces ante la presencia de un hecho, de un paisaje, de una película, de una música, un libro o una persona, uno siente que esa experiencia, lo ha atravesado de tal modo que luego de ese instante, la manera de percibir el mundo cambia: la ciudad se transforma, la propia, la que uno habita. Así aconteció en mi vida la aparición de “La doble vida de Verónika” en aquel 1992 y con esas imágenes, el descubrimiento y la entrada a la filmografía de Krysztof Kieslowski (Polonia, 27/06/1941 - 13/03/1996).
Aquella primera vez que vi esa película, no sé qué fue lo que me atrapó: si se trataba de un “cordel”, si eran varios, todos juntos moviendo algunas marionetas o un titiritero descubriéndose; o la extraña sensación de dobles, esa idea fantaseada de hallar a nuestro dobleLa doble vida de Verónica (1991) en alguna parte del mundo viviendo otra de nuestras vidas posibles, aquellos caminos deshechados a veces por miedo; o esa música que envuelve las imágenes o tal vez la intensidad de esos colores ocres. O aun, aquello devenido enigma después, ese recurso suyo de entrometer en tantas escenas, a personas ancianas y la curvatura de sus espaldas, sus dificultades ante algunas tareas cotidianas, como un intento de transmitir ese punto de vejez al cual él se rebelaba a llegar. Sólo sé que en esos 96 minutos algo de la película me atrapó, caí en el anzuelo, indefinible, impensable de esas imágenes. Y hasta es paradojal pensar una “doble” cuando se trata de una y de los caminos que se recorren, de las bifurcaciones en donde ante tal encrucijada, se opta por una de esas vías, por uno de esos amores, por una de esas pasiones, por alguna intensidad que no volverá a repetirse ni a encontrarse más que allí: en ese instante donde la vida toma la tensión de lo que somos capaces de asumir.
Hace tiempo deseaba hacer este homenaje a un director que tantas horas de placer, de reflexión, de sensaciones, produjeron aquellas de sus películas que tuve la fortuna de disfrutar.
Y luego de “La doble vida…” haberme dejado llevar hasta por cuestiones éticas, en No matarás (1988)algunas de su “Decálogo”, ese trabajo particular que realizó con los diez mandamientos: “No matarás” o aquel pequeño brillo opaco de “Una película de amor”, tan raramente melancólica y concisa en colores, imágenes, palabras, como de cierta inocencia ante eso tan extraño y misterioso con que se nos aparece y nos toma el amor.
Y luego la “trilogía” de: Bleu, Blanc, Rouge. Cada una de sus películas citando a la otra, armando una sinfonía por momentos ostentosa y a la vez, tan llena de matices y encrucijadas, ya lejos de su Polonia natal, y sin embargo, no olvidaUna película de amor (1988)ndo jamás esos pequeños gestos donde se descubren acontecimientos tan propios y singulares de cada uno de los personajes y nos reflejan: espejo que por lo menos en mí, sitúa algunas veces la escritura de algunos pasos que he dado en mi vida. Como él mismo ha expresado en alguna entrevista: “El público que más me gusta es el que dice que el film habla de ellos. (…) Es un placer haber hecho algo sin saber exactamente cómo iba a funcionar y que de pronto resulte que pega exactamente en el destino de otra persona.” Bleu (1993)
Ese director que también, en sus reportajes transmitía su escepticismo por hacer cine, hasta pensar en dejar de hacerlo alrededor de sus 50 años, o por un futuro amenazado para su Polonia natal ante el derrumbe soviético.
Y tan temprana llegó su muerte, apenas a sus 54 años, como extraña paradoja, el mismo final que aquella Verónica francesa, de un paro cardíaco: la inesperada muerte de alguien tan próximo y tan lejano. Su muerte causando un pesar sorpresivo; extrañando desde ese entonces a aquel director capaz de captar sin saber aquellos rasgos particulares de la vida de otros, de tantos otros. VidaBlanc (1994)s abiertas a partir de esas búsquedas que transitaban tantos de sus personajes ante acontecimientos que producían una torsión en esas ciudades cotidianas, propias y ante ello, ante situaciones trágicas, dolorosas o contundentes, en esas encrucijadas, hallar una respuesta posible como salida, siempre como salida aun ante las pérdidas irreparables; y hasta encontrar ese humor necesario para hacer más soportable aquellos momentos y revertir ese estado interior ante un mundo cada vez más caótico.
Al día siguiente de su muerte, Luciano Monteagudo escribía en Página/12: “¿Qué buscaba Kieslowski? (...) parecía estar detrás de un imposible: materializarRouge (1994) en imágenes conceptos abstractos, encontrar equivalentes concretos, sensuales, emotivos para nociones de orden ético o metafísico.” Y yo comparto tal opinión y por eso este lazo que sostengo con sus películas y sus personajes que siguen tan vigentes para mí.
Y todas estas palabras como pretexto para transcribir unos escritos que guardo de él publicados también del diario Página/12 de hace más de una década, citados por el mismo Luciano Monteagudo y extraídos de su libro Kieslowski on Kieslowski (que no he encontrado que haya llegado su traducción a estas tierras) y una entrevista donde desgrana la trilogía filmada con los colores de la bandera francesa, que quería compartir con quienes naveguen por aquí:

En 1981, Kieslowski estaba filmando un documental sobre el mundo nocturno de la estación central de ferrocarril de Varsovia cuando la policía polaca sin previo aviso y sin motivo aparente decomisó el material. Kieslowski no lo sabía entonces, pero la policía buscaba en sus imágenes pruebas incriminatorias contra una mujer que había matado a su madre, la había cortado en pedazos y la había guardado en dos valijas que dejó en un armario de la estación. “Sucedió que nunca habíamos llegado a filmar a esta mujer – cuenta Kieslowski-, ¿Pero si, por azar, la hubiéramos filmado? Era posible. Si yo hubiera enfocado la cámara a la izquierda en vez de a la derecha, quizá la habríamos captado. ¿Y qué hubiera sucedido?
“Me habría convertido en un colaborador de la policía. Ese fue el momento en que me di cuenta de que yo no quería hacer documentales nunca más, un momento que en sí mismo no fue importante, porque no tuvo ninguna consecuencia, ni negativa ni positiva. Sin embargo, me hizo darme cuenta del pequeño engranaje que soy en una rueda que alguien hace girar por razones que me son desconocidas. Por supuesto, es un asunto diferente si es algo bueno o malo que un asesino sea arrestado. Ese es un problema totalmente distinto. Hay gente cuyo trabajo consiste en arrestar a los homicidas y eso deben hacer. Pero yo no soy uno de ellos.
El gran problema del documental es que no todo puede ser descripto. Esa es su propia trampa. Cuanto más se quiere uno acercar a alguien, más se cierra esa persona. Es algo perfectamente natural; no hay nada que se pueda hacer al respecto. Si estoy haciendo una película sobre el amor, no puedo meterme en un dormitorio si una pareja está allí realmente haciendo el amor. Si estoy haciendo una película sobre la muerte, no puedo filmar a alguien que se está muriendo porque ésa es una experiencia tan íntima y tan extrema que nadie tiene el derecho de alterarla. Ese probablemente sea el motivo por el cual me pasé a la ficción. Allí no hay ese tipo de problemas. Si necesito una pareja que haga el amor, la consigo. Se supone que alguien debe morir. Está bien: en un minuto esa persona se volverá a levantar. Y así en más. Hasta puedo comprar glicerina, ponerla en los ojos de una actriz y tener lágrimas. Más de una vez filmé lágrimas de verdad. Es algo completamente diferente. Pero ahora consigo glicerina. Me asustan las lágrimas verdaderas. De hecho, no sé siquiera si tengo el derecho de filmarlas. Hay veces que siento que estoy en una región sin límites. Esa es la razón por la cual me escapé del documental.”

“Todos mis films- confirma en su libro-, desde el primero hasta los más recientes, son acerca de individuos que no pueden encontrar un sentido absoluto a sus actos, que no saben del todo cómo vivir, que no saben realmente dónde está el Bien y el Mal, que están buscando desesperadamente. Buscando respuestas a preguntas tan elementales como ¿para qué es todo esto?, ¿para qué levantarse por la mañana?, ¿para qué acostarse por la noche?, ¿para qué volverse a levantar?”

“Azul, blanco, rojo: libertad, igualdad, fraternidad. Fue idea de Pieso (Krzysztof Piesiewicz, su guionista habitual). Si habíamos intentado filmar el Decálogo, ¿por qué no tratar de hacer un film sobre la libertad, la igualdad y la fraternidad? ¿Por qué no hacer una película donde los imperativos del Decálogo fueran entendidos en un contexto más amplio? ¿Por qué no ver cómo funcionan hoy en día Los Diez Mandamientos?, ¿cuál es nuestra actitud hacia ellos? ¿O qué se entiende hoy por tres palabras como libertad, igualdad y fraternidad?”

“El film Bleu es acerca de la libertad, de las imperfecciones de la libertad humana. ¿Hasta qué punto somos realmente libres?”

“A pesar de la tragedia que divide su vida, es difícil imaginar una situación más privilegiada que la de Julie (Juliette Binoche). Al comienzo del film ella se encuentra de pronto completamente libre, porque en un accidente mueren su marido y su hija; pierde a su familia y con ella todas sus obligaciones. Tiene dinero suficiente como para vivir bien y está exenta de responsabilidades. No tiene por qué hacer más nada en la vida. Y aquí surge la cuestión: ¿una persona en esta situación es verdaderamente libre?”
“Para Julie no hay pasado. Ella decidió borrarlo. Si el pasado vuelve, lo hace sólo a través de la música. Pero sucede que uno no puede liberarse completamente de todo lo que ha sido. No puede, porque en cierta ocasión surge algo tan simple como el miedo; o un sentimiento de soledad o, por ejemplo, como Julie experimenta en determinado momento, la sensación de haber sido engañada. Este sentimiento cambia tanto a Julie que se da cuenta de que no puede vivir de la forma en que ella quería. Esta es la esfera de la libertad personal. ¿Hasta qué punto somos libres de nuestros sentimientos? ¿El amor es una prisión? ¿O es la libertad?”

Extraído de Diario Página /12 – domingo 22 de Mayo de 1994
extractos del libro Kieslowski on Kieslowski (Faber and Faber, Londres, 1993)



* * * * * *
Entrevista “La libertad es un imposible”


- ¿Cómo concibió la idea de filmar esta trilogía en tres colores?
- Mi coguionista, Krzysztof Piesewicz es el responsable de los temas principales. El Decálogo como totalidad fue bien recibido en casi todas partes, por eso pensamos en algo así. Porque las obras desarrolladas a partir de valores universales y evidntes no generan rechazo, sino más bien todo lo contrario. De modo que evaluamos la posibilidad de volver a trabajar con esos códigos. Libertad, igualdad y fraternidad son ideas que conciernen a todos; millones de personas murieron por ellas, y nosotros decidimos ver cómo se aplicaban hoy concretamente y qué significado tenían en la actualidad.
- ¿Cómo realizó cada film en función de los otros?- Los tres de la misma manera. Tratamos de investigar cómo funcionaban estos valores en la vida cotidiana, pero desde un punto de vista individual. Porque son ideas que se contradicen con la naturaleza humana. Nuestra pregunta fue “¿La gente realmente quiere libertad, igualdad y fraternidad? No serán meros enunciados?”. Y siempre tuvimos en cuenta esta perspectiva individual.
- ¿Los personajes principales son tres mujeres?
- No. En Blanco el protagonista es el actor polaco Zbigniew Zamachowski y su pareja es Julie Delpy. En Rojo ella hace pareja con Jean Louis Trintignant.
- En Azul, Julie Delpy aparece sentada en el tribunal. ¿Hay algún punto de intersección entre los tres films?
- Sí, entre el primero y el segundo: Julie Delpy aparece en el primero, y Juliette Binoche brevemente en el segundo, en relación con el personaje principal. Para el tercero habíamos pensado lo mismo, pero este nexo probablemente no exista. No nos gustó algo de lo que vimos mientras editábamos Blanco y cortamos una escena que suponía que ligaba a Irene Jacob con Rojo. Sin embargo, la idea nos interesaba. De todos modos, los tres films confluirán en la escena final de Rojo, pero no se la voy a contar.
- En el final de Azul la palabra amor adquiere una preponderancia significativa. ¿Es amor el significado principal de la película y libertad un mensaje subyacente?
- En un sentido, el amor se contradice con la libertad. Si uno ama, deja de ser libre; comienza a depender de la persona a la que ama, cualquiera sea. Cuando se ama a una mujer, uno vive con valores diferentes, como si viera a través de sus ojos. Uno siente que no puede hacer lo que quiere. No pretendo filosofar, pero la historia que quisimos contar gira en torno de ese sentimiento de libertad en relación al amor.
- Pero al mismo tiempo usted muestra cómo el amor salva a la protagonista. ¿Sugiere que la libertad es imposible?- Por supuesto que es imposible. Uno clama por la libertad, pero no la consigue. Ese es el tema de la película.
- ¿Cómo eligió a Juliette Binoche? ¿Cóm fue trabajar con ella?
- La considero una muy buena actriz, con la que quería trabajar desde hace mucho tiempo. Me impresión cuando la vi en La insoportable levedad del ser. En ese momento no hubiera podido contratarla, porque yo trabajaba con actores polacos. Mientras preparaba La doble vida de Veronica pensé en ella también, pero no podía porque estaba filmando Les amants du Pont Neuf. También se me había ocurrido Andy McDowell. Finalmente Irene Jacob tomó el papel y me sentí muy satisfecho. Pero cuando empecé a pensar la idea de Azul tenía a Juliette en mente. Ella es muy inteligente y se maneja de esa manera. Yo la fui a ver a Londres, donde estaba rodando Damage para Louis Malle. Cuando la vi le dije que me parecía muy joven. Ella me respondió que no pensaba lo mismo, pero quien decidía era yo. Mientras la llevaba a casa me dio un sobre. De vuelta al hotel, lo abrí y encontré dos fotografías en las que fácilmente aparentaba 35 años. Fue una manera sutil de demostrarme que podía aparentar más edad. Después, ella trabajó mucho y muy disciplinadamente. Fue a Polonia, donde estábamos grabando música, se quedó varios días a escucharnos, y muy pronto aprendió a escribir música también.
- ¿Cuál de los tres conceptos es más importante para usted: libertad, igualdad o fraternidad?- Creo que lo que está más próximo a la naturaleza humana es la fraternidad. Pero tampoco estoy totalmente seguro. Quizá somos fraternales porque ante nuestros propios ojos necesitamos parecer generosos.

Entrevista realizada por: Michel Ciment y Hubert Niogret/Positif
Extraída de: Diario Página/12 – miércoles 13 de octubre de 1993


Páginas recomendadas: Escaner Cultural - Libro sobre su biografía: Azul, Blanco, Rojo. Kieslowski en busca dela libertad y el amor por Julio Rodríguez Chico - El Poder de la Palabra - Filmografía y otro reportaje

1 comentarios:

  1. Gracias por recuperarlo... A Doble vida de Verónica la ví hace añares y no la volví a ver; Bleu, Rouge y Blanc también... Después, tengo que conseguir de nuevo una entrevista para la tele francesa.
    Que andes bien
    Saluditos

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